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选择字号:   本文共阅读 4843 次 更新时间: 2006-12-31 09:20:26      添加到我的收藏
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叶廷芳:中国传统建筑的文化反思
·叶廷芳
标签: 传统建筑

    多年来我经常思考一个问题:我们中国人从天然资质讲,不亚于世界上的任何民族,因此我们曾经创造了世界先进的文明和灿烂的文化,成为世界四大文明古国之一。但是差不多从明代中期起的这五六百年来,我们却落后了!而恰恰从这一时期起,世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起,走到我们前头去了。这是什么原因?我想这多少跟我们的文化传统有关,跟我们的文化心态有关。下面仅以我们传统的建筑文化为例,讲点个人看法。
    世界上的建筑(这里主要指大型的、属于艺术范畴的公共性建筑),从形式上划分,基本上有两类:一类主要用石头建造的,叫“石构建筑”,流行于世界绝大多数地区;一类主要用木头建造的,叫“木构建筑”,流行范围很小,主要以中国为主的东亚地区。两种形式的建筑各自都有深厚的文化渊源,各有不同的风格和艺术特色。就艺术而言,各有不同的价值观和审美取向,很难分出高低。这篇演讲,仅从反思的角度,着重谈谈我们的建筑文化中那些制约着我们发展的、值得我们认真思考和克服的负面现象。
    
    纵向承袭的惯性思维
    
    中国人总习惯于“摸前有”,而西方人则善于“探未知”。两种不同的文化心态导致两种不同的结果:一个不断重复前人,不思突破;一个则不断推陈出新,向前跨越。
    我们的木构建筑至少已有两千多年的历史,那“覆压三百里”的阿房宫可资证明。在这漫长的过程中,从形式到风格都只是单一的发展,没有发生过质的变化,可谓“两千年一贯制”。而欧洲人的石构建筑,仅自古希腊罗马时期开始,其风格上的更新换代至少在一打以上:古希腊风格、古罗马风格、拜占庭风格、罗马风格、哥特风格、文艺复兴风格、矫饰风格、巴洛克风格、古典主义风格、浪漫主义风格、折中主义风格、现代主义风格、“后现代”风格……造成这种差别的原因之一恐怕是:我们习惯于承袭思维,总爱向前人看齐;以前人的水平为坐标,以前人的成就为荣耀。而欧洲人就不是这样,他们不管前人有多大成就,也不高山仰止,而设法超越他们,努力向前探索。正如鲁迅当年所概括的:我们中国人总习惯于“摸前有”,而西方人则善于“探未知”。两种不同的文化心态导致两种不同的结果:一个不断重复前人,不思突破;一个则不断推陈出新,向前跨越。
    纵向承袭思维近年来的一个突出例子表现在,到处热衷于搞仿古建筑,其中“重修圆明园”的呼声堪称其最高音响。说是为了“再现昔日造园艺术的辉煌”,殊不知,美是不可重复的!若是可以重复,则今天世界上的艺术品早就没有地方可堆了。何况圆明园是极为重要的国耻纪念地,是入侵强盗的“作案现场”,重修意味着对“现场”也就是对文物的破坏。
    建筑作为艺术的一门和审美的载体,它的生命在于不断创新,因为人的审美意识是不断变迁的,而且这也是历史发展的客观要求。
    从19世纪下半叶起,从世界范围看,随着生产力的发展,新的建筑学理论和新的建筑材料的诞生,建筑开始了一场崭新的革命。中国的木构建筑作为农耕时代的产物,也已走完了它的历史进程,面临着蜕变。然而,中国历史的发展,整个儿讲就慢了西方一大拍,即少了一个工业时代。西方思潮作为强势文化迅猛地涌入我国。这意味着,客观形势已不允许中国建筑从自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎,我们一边招架,一边接受;来不及细嚼,难免囫囵吞枣,就是说:简单仿效。这在开始阶段是不可避免的,对于异域的人类文明成果,先要“拿来”,而后才能进行鉴别、挑选和借鉴。但如果一味“拿来”,或“拿”的时间过长,这就值得注意了。吸收别人的长处,毕竟不能代替自己的创造。学别人,如果只学其表面,即形式和风格,而不学其本质,即创造精神,那就是舍本逐末了。整个20世纪我们在总体上就未能跳出西方建筑的窠臼,既没有创造出属于我们自己民族个性的东西,也没有在世界新思潮中取得令人瞩目的地位。结果,到世纪末一看,缺少自己的东西,没有进行必要的反思,马上又求助于老祖宗,把前人留下的那些遗产,即把“大屋顶”风格当作中华民族永恒不变的建筑美学法则和艺术模式,到处用钢筋水泥搞复古。
    应该说,作为民族遗产,适当地、扎扎实实地重建一点古建筑是无可厚非的,但铺天盖地的搞,甚至借“弘扬”之名,“一窝蜂”地大贴“古建符号”,就有违历史规律了。
    
    技术传授的滞后性
    
    师傅教给徒弟的除了与建筑直接相关的纯技术知识外,一般没有相关的科学常识和必要的基础理论知识。这样学出来的徒弟只能算是个懂技术的匠人,而不可能是个有文化的“知识分子”或建筑艺术家。
    正如公元前四世纪希腊人亚里士多德在总结古希腊戏剧(悲剧和喜剧)的基础上成为雄踞欧洲两千年的理论泰斗一样,罗马人早在公元前一世纪就有了维特鲁威的《十建筑书》,它不仅在希腊罗马丰富的建筑实践基础上,对当时的建筑技术和艺术作了详尽的记载,而且作了理论提升,成为世界上第一部较完备的建筑理论著作。文艺复兴时期,欧洲人又有了帕拉提奥的《建筑四书》,阿尔伯蒂的《论建筑》(又称《建筑十篇》),维尼奥垃的《五种柱式规范》等。它们根据欧洲建筑的发展,从不同方面,在不同程度上对欧洲建筑理论作了认真而详尽的梳理和阐发,对尔后的欧美建筑起了不可低估的作用。至于现代和“后现代”他们也有多种经典性理论著作广泛流传。
    相比之下,作为木构建筑水平最高、经验最丰富的国家,我们在这方面的建树就要逊色得多。直到汉代我们才有了一部属于政策、法规一类的《考工记》。之后过了上千年,到五代至北宋才有了一部《木经》,元代有过《经世大典》和《梓人遗制》,但都不完备,而且多半失传。比较完整的是宋代李诫写的《营造法式》和清代的《工部工程做法则例》,这是我国建筑遗产的精华,尤其是前者。但它们都着重在建筑材料、施工技术和管理方面的记述,理论升华和美学探索仍很缺乏。
    西方建筑的美学观念一直以来都是建筑在造型和装饰基础上的。随着新的建筑材料如钢筋、水泥、玻璃等的诞生,在现代主义建筑思潮中人们抛弃了这一传统,转向对结构的重视。这时许多人发现中国建筑的长处,因为中国建筑的艺术奥妙和美学特征主要就体现在结构上。作为现代建筑扛鼎人物之一的美国建筑师赖特就曾对中国建筑大加赞赏。可惜我们自己很少有人发现这一契机。只有梁思成看到了中国传统建筑与西方现代建筑之间的这一机缘。可是由于众所周知的原因,他的宏图悲剧性地落了空。
    知识的更新与进步,技术的提高与发展都需要合适的环境,至少要有信息传递和交流的渠道。知识的传授与人才的培养尤其需要这样的条件。古罗马建筑的发达跟它在这方面的领先很有关系。他们早在公元三世纪就有了建筑工程技术学校,开始以集群和规模的方式培养人才。然而我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。这种方式的狭隘性与局限性是显而易见的:没有横向联系,缺乏信息交流;容易坐井观天,难有竞争雄心;看不到差距,少有抱负;即便是恩师,最后还要留一手“绝招”,以防后生抢了自己的饭碗。在这种封闭的条件下,很难出得了人才。即使是天才,恐怕也难成气候。因为视野狭小,心理封闭,很难获得奇想的灵感。即使获得这种灵感,也很难拿出推陈出新的勇气,因为师傅一般不许徒弟越雷池半步,更不愿看到他超越自己。为什么我国的建筑艺术和建筑风格始终不能更新换代,而只能在原来的基础上作渐进式的改进和提高?我想这与我们的人才培养方式有很大关系。
    这种传授方式还决定着传授内容的片面性与有限性:师傅教给徒弟的除了与建筑直接相关的纯技术知识外,一般没有相关的科学常识和必要的基础理论知识。这样学出来的徒弟只能算是个懂技术的匠人,而不可能是个有文化的“知识分子”或建筑艺术家。我国历史上的人才制度从根本上说是一种培养官僚的制度,即所谓“学而优则仕”,只有走仕途,才能有出息,有前途。学技术到头来还是个体力劳动者,是匠人,是“工匠”,而不是建筑工程师或建筑艺术家。须知,匠人的习性是重复,艺术家的天性则是创造!不难想象,这种教育制度决定了我国建筑学的命运。它使我国的建筑的形式和风格陈陈相因,代代相传,长期停留在单一的局面,形成了一种“超稳定结构”。
      
    忽视建筑的艺术属性
      
    从建筑师的地位与影响来看,我们的古代建筑师不管成就多大,一律被置于“工匠”地位,因而被载入史册的很少,能被老百姓叫出名字来的更少。
    建筑自从摆脱了遮风避雨这一最基本的原始功能以后,它就与美学结下了不解之缘。在保证功能需要的前提下,如何把房屋盖得更好看,成为建筑师的主要追求。建筑美学的基本特征就表现在技术与艺术的结合。因此建筑的艺术属性在国际上早已形成公论。在欧洲,“艺术”或“美术”这一概念向来就包括绘画、雕塑、建筑这三大门类。然而中国古代始终把建筑排除在艺术之外,直到现在仍有不少人甚至包括少数建筑师持这种观点。
    建筑的艺术属性至少包括下列五个方面:建筑具有韵律的美。它既是空间的艺术,又是时间的艺术,故被誉为“凝固的音乐”。建筑具有雕塑的美。这不仅表现在建筑物所附属的那丰富的浮雕和雕塑陈列品,就是建筑物本身的轮廓和造型也具有这种雕塑的特性,有其独立的审美价值。建筑具有结构的美。建筑的美不仅表现在外部造型,而且也表现在内部空间。在这里,力学与美学难解难分。建筑具有装饰的美。建筑物的装饰犹如人的服饰。“人恃衣裳马恃鞍”,建筑亦然。建筑具有诗意的美。这主要体现在建筑与环境的关系中。海德格尔那句所谓“诗意的栖居”几乎成了“后现代”建筑的座右铭。
    建筑的以上艺术属性古今中外皆然,只是程度不同而已。问题在于,两千多年来,我们的建筑只对一种形式和风格进行了追求,并使之达到极致。但在这方面所表现出的毅力和所投入的智慧总量而言,我们是不如西方人的。
    首先,从建筑物所投入的时间和力量来看,我们的大型建筑在古代一般只花几年、十几年,而人家一般须花几十年,甚至几百年。其中有名的如圣·彼得大教堂前后花了121年;巴黎圣母院经历了139年;科伦大教堂甚至断断续续搞了600余年!现代人高迪设计的巴塞罗那圣家族教堂已经123年了,至今仍与脚手架相伴。即以最近落成的欧洲首屈一指的柏林火车站来看,以德国的经济和技术力量,竟然用了11年!
    其次,从建筑师的地位与影响来看,我们的古代建筑师不管成就多大,一律被置于“工匠”地位,因而被载入史册的很少,能被老百姓叫出名字来的更少。而欧洲的老百姓,谁不知道米开朗基罗、贝尔尼尼、辛克尔、赖特、格罗皮乌斯……这些如雷贯耳的名字?我国20年前自己编写的《中国大百科全书》被单独列为词条的中国建筑师一共只有16名,其中古代的占8名。这8名中,只有1名有生卒年,2名只有生年,而无卒年。可这两人分别是我国重要建筑理论著作《营造法式》和《木经》的作者!另5名生卒年都不详!而这5人中多数都是明清时期的。而中国古代文学家被单独列为词条的约有1050余位;中国古代美术家被单独收入的也有300多位。
    第三,从建筑理论的总结、建设与影响来看,如前所述,西方是领先于我们的。
    第四,从统治者的意向来看,从来都是强调功能而忽视艺术。我国的帝王们为了权力和享受需要宏大的宫殿和豪华的园林,但对建筑本身,几乎没有人表现出特别的兴趣,不像外国的君主们常常以建筑为尚、为荣。古罗马皇帝奥古斯都曾自豪地说:“我接手的是砖头的罗马,我留下的是大理石的罗马”。至于法国凡尔赛宫的首建者路易十四对于建筑的追求更是殚精竭虑。这一传统在当代的蓬皮杜、密特朗等法国总统身上依然可见。
    第五,从宗教建筑与世俗建筑的比较看,在西方,最辉煌、艺术成就最高的建筑是教堂和庙宇,而在中国,最辉煌的建筑却是皇宫和皇陵。耐人寻味的是,世界上凡是供人享受的皇家建筑远远超过供神使用的宗教建筑的国家,后来都衰落了。
    
    值得反思的“墙”文化
      
    我们几乎历朝历代都在筑墙,我们一直以来都在“防”,到头来却是防不胜防。
    自奴隶制时代起,中国统治者那种君临一切的自我意识就是非常强的。这种无上至尊的威权需要一种象征,这象征需要一种载体,最好的载体莫过于建筑了。正如汉初奉命建造未央宫的萧何所说:“天子以四海为家,非壮丽无以重威。”于是我们有了世界上最宏伟的宫殿,最壮观的陵墓。而老百姓的房屋则是一片低矮和灰暗。这种巨大的反差,必然要在国民的心理上造成负面影响,即压抑感和窒息感。近年来许多地方的政府大楼盖得越来越辉煌,而且往往占据城市的“制高点”,让老百姓望而生畏,这种状况值得反思。
    中国的墙之多为世界之最。你看:国家有万里长城,城市有城墙,单位有围墙,家庭有四合院,现在甚至发展到几乎每家每户都有防盗门。如此层层包围,不能不说是一种世界奇观。与“墙”相联系的是“门”。我们的建筑物的门表面看起来固然不算少,但能让你走的门是极少的。究其理由,都说“为了管理方便”,而不是“为了群众方便”。这是“官本位”与“民本位”的颠倒。
    这种以“防”为特征的“墙文化”的负面效应是显而易见的:
    其一,反映了中国历代统治者“一劳永逸”的苟安思想。他们为了世世代代安安稳稳地“坐江山”,不惜一切代价,不顾人民死活,动辄进行浩大工程,一味进行物质上的消极防御,而不是从精神上培养人民的反抗意识和斗争意志,进行积极自卫。
    其二,造成国民心理的单纯防守性。我们几乎历朝历代都在筑墙,我们一直以来都在“防”,到头来却是防不胜防:想打进来的都打进来了。一种见凶就躲的国民,再坚固的防卫墙、防盗门、防盗栏,能从根本上解决问题吗?
    其三,造成国民心理的自我封闭性。我们世世代代被无数的墙团团围住,眼界越来越狭小,以致坐井观天,夜郎自大,自以为处于世界的“中央之国”,盲目排外。封闭的环境不便横向联系,可使老百姓消息闭塞,安分守己,不易接受外来的“危险思想”。封闭的环境可以造成封闭的心理,而封闭的心理有利于养成对统治者的驯服习惯,有利于适应封建主义轻易而稳固的统治。
    尽管如此,我们还是要将劳民伤财建造的“墙”与作为历史文物的“墙”加以区分。动用巨大的人力物力去建造规模宏大的国墙、城墙,尽管在军事上也许能起一时的防御作用,但对当时的生产力发展无疑是一种阻碍或抑制。而从实践过程看,所有的墙最终都未能起到城防、国防的根本作用。但作为古代中国人的一种思维方式和行为过程,这些“墙”却是一种极为重要的历史证物,它确凿地证明中国人在意志和力量上能够做到什么。因此,对于这些遗产,我们应该作为国宝予以充分的尊重和珍视。这是祖先们用无比巨大的血汗代价换来的啊。
      
    走出“继承传统”的误区
    
    “继承”成为抵制革新的挡箭牌,尤其抗拒“反传统”的要求和努力。殊不知,反传统是艺术革新的推进器。
    由于“纵向承袭”的思维惯性,“继承传统”或“弘扬传统”的口号在我们这里频率特别高,几乎与当年西方人“反传统”的口号同样响亮。问题是,传统具有两重性,既有积极的、正面的部分,又有消极的、负面的部分。而有些人由于“过去”的情结过重,继承的背后往往掩盖着负面的东西。表现在建筑方面的主要是:“继承”成为对前人的形式和风格的单纯模仿和重复。近20余年来,大量仿古建筑的出现就是有力的说明。这种“西装加瓜皮帽”的“假古董”,使我们的许多城镇变得不伦不类,变成一堆堆充斥着“建筑垃圾”的大杂烩。
    “继承”成为抵制革新的挡箭牌,尤其抗拒“反传统”的要求和努力。殊不知,反传统是艺术革新的推进器。反传统的人并不是不要传统,他只是不想重复前人有过的东西而已。鲁迅就是一个既善于继承传统,又敢于反对传统的“大呼猛进”的伟大斗士。
    继承传统的实质是学习前人的创造精神。凡是具有现代意识的艺术家都以重复为耻:即既不重复前人的,也不重复他人的,甚至也不重复自己的。因为“模仿乃是最没有出息的文学教条主义和艺术教条主义”(毛泽东)。艺术贵在原创,而原创都是一次性的。
    总之,无论是继承传统,还是反传统,其结果都应该是发展并丰富传统,进而推进今天的建筑事业更快更好地发展。
    
    (原文约14000字,有删节)
    
    叶廷芳,1936年生于浙江衢州,1961年毕业于北京大学西方语言文学系德语专业。现为中国社会科学院研究员、博士生导师,从事德语文学研究。中国作协、剧协会员,中国外国文学学会理事,全国德语文学研究会会长,中国环境艺术学会理事,全国政协委员。主要著作有《现代艺术的探险者》、《卡夫卡———现代文学之父》、《现代审美意识的觉醒》、《美的流动》(随笔集)、《遍寻缪斯》(散文集)以及学术论文近百篇;译著20余部。


■ 本文责编: frank
□ 文章来源:解放日报
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